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“Homo Videns”: Dispositivos icónicos, entre el biopoder y la sociedad del espectáculo

Resumen
Se intenta abordar la producción de los medios de comunicación desde el cambio de dispositivo en el ámbito político y simbólico. Lo relevante es dar cuenta del posicionamiento y rol de los medios de comunicación masivos en la vida cotidiana donde, de un modo biopolítico, se encargan de normalizar a los individuos, dictando lo que deben ser (bajo el patrón que el poder dicte) en una sociedad donde el espectáculo y el simulacro interviene en la vida política.
Abstract
It tries to tackle the production of the media since the turn of the device in the political and symbolic. That is relevant is to give an account of the position and role of mass media in everyday life where, in one way biopolitical, are responsible for normalizing the individuals, dictating that they should be (on the pattern that the power to dictate) in a society where the spectacle and mock intervenes in political life.
Palabras clave
Biopolítica, poder, cotidiano, espectáculo,  simulacro,  medios de comunicación masivos, filosofía.
Keywords
Biopolitics, power, daily, show,  simulacry, mass media, philosophy
I. Del biopoder a la ortopedia social.

Para comenzar con el análisis propio del cambio de escenario (de lo letrado a lo visual) y el rol de los medios de comunicación en el sistema de control y manejo del poder, es necesario adentrarnos en la temática de biopoder y la biopolítica como tal.

Biopoder es un término originalmente acuñado por Michel Foucault haciendo referencia a la práctica de los Estados modernos de explotar numerosas y diversas técnicas para subyugar los cuerpos y controlar la población en una suerte de Ortopedia social. Para Foucault “el cuerpo es objeto de miradas clínicas, policiales, criminológicas; la institución es una prótesis, un agente disciplinante”.

En los cuerpos están las heridas, las cicatrices, los tatuajes, las mutilaciones, las prótesis, los dispositivos, los huecos y los rellenos que nos deja una época.

El segundo grupo de técnicas del poder es la biopolítica, que tiene como objeto al hombre que está regido por procesos y leyes biológicas. Según la perspectiva Foucault, el poder ahora debe tratar con el cuerpo y la vida, el individuo y la especie.

Foucault señala que el surgimiento del biopoder pretende convertir la vida en objeto administrable por parte del poder y donde la vida debe ser protegida, diversificada y expandida.

Por otra parte, Antonio Negri y Michael Hardt reescriben este concepto en su libro llamado “El Imperio” que, bajo la mirada marxista, muestra al biopoder y a la biopolítica como “la contribución especial que marca el discurso del terrorismo, el cual debería en realidad ser llamado discurso de la globalización”1. Para Negri la teoría del operaísmo, el biopoder y la biopolítica son pensados en términos positivos, es decir, son fuerza de vida de modo constitutivo y ontológico.

Negri y Hardt señalan que el biopoder se produce y reproduce en la “sociedad de control” que es el espacio donde se registran costumbres, hábitos que van estructurando los parámetros y los límites del pensamiento y de la práctica, sancionando y/o prescribiendo los componentes desviados y/o normales.

La sociedad de control opera sobre lo post-moderno, donde los mecanismos de dominio se vuelven más democráticos, más unidos al campo social penetrando sigilosamente en el cerebro y en los cuerpos de los ciudadanos. Determina los comportamientos de integración y de exclusión social haciendo que cada vez estén más interiorizados en los propios sujetos.

Ésta sociedad atraviesa silenciosamente nuestras prácticas cotidianas y su control se extiende mucho más allá de las estructuras de las instituciones sociales pues el biopoder es una forma de poder que rige y reglamenta la vida social desde su interior, persiguiéndola, interpretándola, asimilándola pues no puede de otro modo obtener un dominio efectivo y real sobre la vida entera si no la somete de manera que sea aceptada pasivamente por todos.

La mediación es producida y reproducida en el espacio social por medio de la comunicación. Es por esta razón que las industrias comunicativas han tomado una posición tan central siendo su justificación, ya que integran y reafirman el imaginario y lo simbólico en la estructura de la sociedad biopolitizada.

Se manifiesta el rol importante de los medios de comunicación al momento del cambio de dispositivo político, donde éstos tienen como rol biopolítico fundamental encargarse de normalizar a la gente, a través de normas dictadas y que son aceptadas en la sociedad espectacularizada.

II.- Historia del dispositivo letrado y su devenir visual.

Cuando Aristóteles se refiere al habla política, se refiere al denominado parrhesia, el que el francés Foucault explicaría como un tipo de habla público – político que se caracteriza por la franqueza, un hablar con la verdad quitando cualquier retórica que altere lo que se dice, aún cuando es peligrosa decirla. Con la parrhesia se establece un vínculo interno entre el derecho a la palabra y la participación en la comunidad política donde el ciudadano, haciendo plenamente uso de su libertad, toma la palabra.

Sobre la transformación de la relación comunicación -cultura, cabe decir que mediante la conformación del espacio público y de la producción cultural masiva se estudia el proceso de mediatización que involucra gran cantidad de alteraciones donde se entrecruzan diversas áreas, instituciones y actores de modo que los procesos de mediatización revelan profundas e intrincadas reconfiguraciones en el orden del espacio público, político, simbólico y cultural.

En nuestra sociedad se reemplaza la imagen o lo visual por la palabra mientras que los mismos medios enfatizan este proceso presentándolo como algo de carácter espectacular/ televisivo, quitándole su peso y abordándolo como algo inocuo.

Este desplazamiento del dispositivo letrado por el de la imagen, no significa la pérdida por completo de la palabra sino una suerte de complejización de las materias significantes y los procesos de significación. Esta pérdida de peso del dispositivo letrado y el surgimiento de un expansivo imperio iconográfico donde hay emergencia, circulación y vértigo de la imagen, se configuran otro tipo de esquemas.

Se da por ejemplo el caso de la aproximación político–estética al fenómeno de la guerra de 1991. Las imágenes del canal televisivo CNN fueron vistas por todo el globo, donde la imagen destituye a la escritura con su impactante fuerza visual. En los últimos años la humanidad ha sido testigo –y víctima- de cruentas guerras que dan dado origen a un fenómeno estético político avasallador, con operaciones de blanqueamiento de imagen, manipulación, juego, privatización y posterior desaparición2.

Es de suma importancia percibir que entre el lenguaje y lo político existe un vinculo de reciprocidad, que ya se anuncia en el origen del concepto “retórica” de modo que esta se despliega en la palabra pública, que se reproduce en un espacio físico y evidentemente en uno de carácter discursivo, simbólico y político.

En el proceso de desplazamientos de los dispositivos ya mencionados no hay una disolución de la palabra, si no, una complejización de las materias significantes. Donde el debilitamiento de la palabra no significa un proceso de erosión de la cultura si no que un proceso de ruptura y reconfiguración que encuentra un conjunto de mediaciones, con nuevos actores sociales, códigos y gramáticas que amplían, remueven y complejiza el espacio político discursivo.

Sobre la espectacularidad

En el momento que se expande el imperio iconográfico hay una pérdida del principio de la razón y una supremacía de la irracionalidad, la pasión y la barbarie. Esta espectacularización de la política y su subordinación a los intereses mediáticos es entusiastamente propagada por los mismos políticos y los propios medios.

Basta con recordar el paseo que realiza el documental argentino “Memorias de saqueo”- realizado por Fernando Pino Solanas- a la espectacularización de la política en la era menemista donde el Presidente de Argentina no perdía oportunidad alguna para presentarse en programas televisivos al que lo invitaban –y esto sin siquiera importar la índole de su invitación- visitando incluso a la otrora vedette y actual mujer del espectáculo, Susana Jiménez.

Esto aborda Jean Baudrillard cuando nos habla de un tiempo –contemporáneo- de la edad de la simulación. “La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia”3. Los simulacros ya son “la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni lo sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio -precesión de simulacros- y el que lo engendre”4. Por lo tanto habla de la “sustitución de lo real por lo signos de lo real”5. En la perspectiva de Baudrillard (Cultura y simulacro) podemos distinguir entre cuatro tipos de imágenes / representaciones de lo real, que además coloca en sucesión histórica:

1. – Imagen como reflejo de una realidad profunda.

2. – Imagen que enmascara y desnaturaliza una realidad profunda.

3. – Imagen que enmascara la ausencia de realidad profunda.

4. – Imagen que no tiene que ver con ningún tipo de realidad.

La imagen es la hecatombe y substitución de lo real, del modelo. El simulacro es visto como algo perverso, como decía Platón. Baudrillard ve en el ejército, la medicina y la religión campos predilectos de la simulación. Por ejemplo, en la simulación de una enfermedad aparece el carácter propiamente negativo del simulacro, su voluntad de destrucción de lo real. “«Aquel que simula una enfermedad aparenta tener los síntomas de ella» (Littré). […] Si cualquier síntoma puede ser «producido» y no se recibe ya como un hecho natural, toda enfermedad puede considerarse simulable y simulada, y la medicina pierde entonces su sentido al no saber tratar más que las enfermedades «verdaderas» según sus causas objetivas. La psicosomática evoluciona de manera turbia en los confines del principio de enfermedad. ¿Qué puede hacer la medicina con lo que fluctúa en los límites de la enfermedad o de la salud, con la reproducción de la enfermedad en un discurso que ya no es verdadero ni falso?”6.

Baudrillard parece tener una cosa clara: hoy nos enfrentamos a un régimen de simulación muy diferente al que había existido años atrás. La era posmoderna abre la puerta al imperio de la imagen, en gran parte a su reproducción técnica. Todos los órdenes se han trastocado, o como Baudrillard lo denomina como la orgía después de la modernidad. “Hemos recorrido todos los caminos de la producción y de la superproducción virtual de los objetos, de signos, de ideologías, de placeres. Hoy todo está liberado”7.

Los revolucionarios ganaron la batalla en contra de lo tradicional. En 1968 no fue fallido, ni mucho menos, sino el acontecimiento que concentra en esa fecha simbólica el fin de la orgía. La posmodernidad es el nombre que se le da a la hipermodernidad: realización y liquidación de la modernidad por sí misma. Existe sustitución del conjunto y una mutación general de los términos como:

  • Transeconomía: el capital consigue escapar a su propio fin funcionando a una manera completamente desprovista de referencias8. Subsunción real del capital.
  • Transpólitica: inauguración de un régimen de indeterminación e inundación de lo social por lo político.
  • Transestética: Dadá culminado. El arte ya no tiene un Dios al que venerar pero, aún así, se sigue creyendo en él, eludiendo esta cuestión misma de su existencia. “Un conjunto ritual para uso ritual, sin más consideración por su propia función antropológica, y sin referencia a ningún juicio estético”9.
  • Transexual: sí lo sexual reposa sobre el goce, lo transexual reposa sobre el artificio10. Operándose un juego de la indiferenciación sexual11.

Sobre este tema profundiza “La sociedad del espectáculo” (1967) de Guy Debord, un libro que nunca pretendió ser un referente teórico sino un pequeño manual de batalla considerando la época caótica en que se encontraban a fines de los años ’60.

Como se sabe, en 1956 surge en Italia la Internacional Situacionista, donde ocho artistas procedentes de distintas vanguardias (la Internacional Letrista, la Bauhaus Imaginista y el grupo CoBra, entre otras) se fusionaron, ganando reconocimiento y popularidad rápidamente en ciudades europeas importantes como París, Milán, Bruselas, Londres y Los Ángeles (Estados Unidos). En ésta corriente se unieron arquitectos, pintores, escritores, cineastas, etc., regidos por una motivación común central que era la crítica al capitalismo tardío de postguerra y el deseo de crear un órgano abierto y multidisciplinario con el fin de crear “situaciones”, de producir un arte verdaderamente político y de mantener viva la discusión con los referentes ideológicos y culturales que los inspiraban o que rechazaban: la teoría de izquierda, con pensadores como Karl Marx, Georg Lukács, las vanguardias artísticas como el dadaísmo, surrealismo y futurismo, además de un sinfín de otras manifestaciones artísticas en general.

Por otra parte pretenden dar una respuesta a la sociedad de masas y manifestar que el espectáculo se sostiene gracias al espejismo producido por la tecnología (y su control por parte del poder) la cual permite la ocultación y el simulacro convirtiendo la vida en una no-vida.

Entre 1958 y 1969 dichas discusiones ideológicas fueron recogidas en la revista Internationale Situationiste, en la cual Debord sobresalió y adquirió gran protagonismo, delineando los trazos generales de la tendencia, aún cuando mostraba reticencia a crear un movimiento masivo. De ahí el nombre de “situación” o “situacionismo” que se refieren a la confrontación –individual- del arte con la vida.

Dentro de las operaciones artísticas se destaca el reciclaje, el collage y la apropiación de los productos culturales del capitalismo tardío como lo es el comic y el graffiti, ambos reconvertidos para el propio beneficio de los situacionistas. En sus expresiones artísticas se muestra una tensión entre palabra e imagen, dando a la primera un rol fundamental.

Las nociones trabajadas en “La sociedad del espectáculo” causaron un pequeño sismo dentro de la comunidad intelectual de la época, siendo hasta la actualidad algo difícil de confrontar, ya que se intentó hacer una radiografía del capitalismo a través del espectáculo. Éste era el paso lógico dentro del sistema de producción del capital, donde las imágenes eran vistas como su extensión.

En la fase espectacular de la sociedad las imágenes han sido desbordadas por su mediatización y han “objetivado una visión de mundo”, o un ordenamiento y fragmentación de los campos de saber donde cada cosa es relegada a su propio lugar: la separación consumada12.

El autor entrega una clave de lectura: “El espectáculo como tendencia a hacer ver a través de diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente comprensible, suele encontrar en la vista el sentido humano privilegiado, como en otras épocas fue el tacto; el sentido más abstracto, el más mistificable corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual”.

Y nos formula otras preguntas: ¿cómo estamos mirando? ¿Qué consecuencias posee a nivel del conocer esta forma de mirar?13

Todo este escenario ha dado paso a la vídeo política, que es una nexo entre comunicación y política que habla de cómo las transformaciones de la comunicación han afectado el proceso de transmutación del concepto y ejercicio de la política en el marco de la sociedad contemporánea. La subsunción de la política a lo mediático es un reclamo por la subsunción del contenido a la mera forma, donde hay una desintegración de la política, obstruida por el espectáculo de la forma que, a pesar de que la política siempre se ha valido de algo de espectáculo tanto como por la gestualidad, la dramatización y la impostación de la voz, con la televisión esta situación se ha agudizado y expandido.

Esta nueva modalidad de la política puede tener 5 lecturas; una de ellas es que la televisión subsume a la política e instala el principio impresionista mediático en que ha devenido el espectáculo y se ha vaciado de contenido. Hay una oposición y fractura entre palabra e imagen, como con Giovanni Sartori y su concepto del homo videns.14

Los medios audiovisuales invaden paulatinamente la cultura contemporánea, lo que se hace patente en los estudios que revelan que cada vez se lee menos, tanto libros como periódicos. La consecuencia de esto es que los medios de comunicación masiva –televisión, radio e internet- se convierten en la única, principal y casi exclusiva fuente de formación e información de la ciudadanía.

Frente a este escenario, el politólogo y ensayista italiano Giovanni Sartori – profesor de las Universidades de Florencia y Columbia- retoma sus tesis sobre los efectos de la televisión y hace, en su nueva obra denominada “Homo Videns”. Con una sociedad teledirigida, realiza un estudio acerca de la influencia de la televisión y de la cibernética en la sociedad actual, con la que intenta dar respuesta a las interrogantes de futuro que plantea el nuevo esquema de comunicación social que se está configurando actualmente. Un sistema dónde priman los solitarios, donde la comunicación es cada vez menos personal, con la transformación de la televisión en el vehículo universal transmisor de información a lo largo y ancho de todo el planeta, y surge además un nuevo elemento comunicacional: las redes cibernéticas de comunicación. Todavía no se conocen las consecuencias, pero influyen en todo ámbito de nuestras vidas cotidianas.

El autor es categórico en sus convicciones, en su crítica al poder de la televisión y de la cibernética, las niega como fuente de formación y crecimiento del individuo ya que lo anula y no puede configurar nuevas ideas de lo aprehendido, encegueciendo su capacidad de reflexión. Lo que tiene gran impacto en la cultura ya que se vuelve superficial, con gran riqueza de imágenes donde lo formal se destaca pero el contenido –lo esencial- es dejado de lado. La sociedad termina a merced del poder audiovisual.

Respecto a la herramienta de Internet, duda acerca de que pueda ser utilizada como vehículo cultural, la ve reducida a un mero instrumento de diversión.

A partir de estas cuestiones, teoriza sobre las posibilidades de los medios audiovisuales tanto para informar como para crear como para transmitir la opinión pública donde la televisión es incapaz de transmitir una opinión pública real ya que son éstos mismo los creadores de las diferentes corrientes de opinión, que luego se encargan de presentar cómo LA opinión de una determinada sociedad.

Ante este panorama la televisión en democracia, según Sartori, señala dos aspectos principales: por un lado, la desaparición de los partidos como base sustentadora de una política determinada, por el otro, en la televisión se dejan de vender idearios políticos y pasan a vender personas, imágenes. Se pasa a una nueva forma de hacer política, influenciada por el poder de los medios de comunicación.

La información en manos de la gente es cada vez más escasa, cuando a su vez la sociedad le exige más participación da paso al tránsito de una democracia representativa a una directa. Se crea una “multitud solitaria” dirigida por quienes tienen el poder televisivo, donde se encargan de anular el valor del medio como instrumento posibilitador del ejercicio democrático. Se deriva hacia una era de “post-pensamiento” donde se diagnostica la pérdida de la capacidad de reflexionar, pensar. Para Sartori es una situación comparable a la Baja Edad Media. Y de la cual vaticina que será muy costoso retornar.

Y entre las otras cuatro visiones restantes se encuentra la que manifiesta que la video-política seria un nuevo genero textual donde la reunión entre la enunciación televisiva y la política se constituye en una propiedad del texto, también se dice que hay una subsunción de la política al mercado donde se desprovee de sustancia y la video-política ya no vende ideas si no imágenes.

La última postura, representada por Dominique Wolton, menciona que la video-política en la sociedad contemporánea da los fundamentos para la existencia de lo político, más que para destituirlo e incluso cree que es una convergencia saludable que ayuda al fortalecimiento de la democracia. Mientras que Giovanni Sartori habla de la video-politica como la decadencia y la descomposición de la política donde hay un imperio de la imagen por sobre la palabra y donde se retrocede del homo sapiens al homovidens imponiendo una falsa democracia televisiva donde la política es una imagen mediática seductora y efectiva.

La consideración política de la televisión cruza por completo su malla programática, constituyendo al propio medio audiovisual como un agente discursivo. Pensamos en televisión donde se conforman los lenguajes, formalizan contenidos y donde no hay nada más allá de lo discursivo.

Por esto, la video-política es la forma que tiene la actual política, con su lenguaje mediatizado y donde el régimen de visualidad no implica ni la expulsión ni el debilitamiento de la palabra, si no que su administración, cooperando con un conjunto de soportes textuales que se citan y refieren recíprocamente. Donde toda política sería comunicación y toda comunicación seria política15. Sartori dice que los medios son “formidables multiplicadores de estupideces cuando se dicen en la pantalla, la estupideces crean opinión: las dice un pobre hombre balbuceando a duras penas y al día siguiente las repiten miles de personas”16.

Esta forma de diseñar la parrilla programática según lo que los poderosos necesiten dar (o no dar) a los consumidores refiere al concepto industria cultural, donde existen estudios que hablan sobre las necesidades del mercado y del poder inspirado por el pensamiento instrumental. Esta genera la transmutación de un espacio público político y redefine un diagrama biopolítico policial, el cual presenta sincretismos que tienen enredadas las posibilidades de articulación, y donde cuyas regularidades se definen dentro del régimen de politicidad biopolítico y policial de un totalitarismo mediatizado.

Consideramos aquí, con Marcuse, al totalitarismo como un fenómeno político; aun cuando siempre esté vinculado con el reino universal de la técnica y la opulencia. De hecho el progreso de la técnica podría abrir un campo de libertad impensado. A pesar de ello, desemboca en una dominación totalitaria y una represión desenfrenada donde el aparato del Estado hace pesar sus exigencias económicas, su política de expansión y de su defensa sobre el tiempo de trabajo y sobre el tiempo libre. Para Marcuse el totalitarismo es información económica-técnica, que funciona con la manifestación de las necesidades en nombre de un interés general donde una oposición eficaz al sistema no puede producirse en estas condiciones. El totalitarismo emana de un sistema específico de producción y de distribución perfectamente compatible con un “pluralismo” de partidos, caracterizado de prensas diarias, con separación de poderes y con “poderes compensatorios”, etcétera.

III. Configuración del diagrama biopolítico en la vida cotidiana

Entrando en el tema de biopolítica; el lenguaje y lo político ha puesto en circulación un conjunto de narraciones que desean sistematizar dicha unión teniendo en cuenta la relevancia del lenguaje pues en él se juegan prácticas de inscripción y exclusión y se determinan regímenes de visibilidad e invisibilidad.

Se produce una especie de totalitarismo mediatizado imponiéndosele un sentido moral absoluto, donde se mediatiza la vigilancia y se subjetiviza el castigo, patologizando la diferencia, oficializando la palabra y mostrando como natural el orden social.

Existe la idea de que este propio proceso de resignificación configura un nuevo diagrama de politicidad, que reconoceremos como lo biopolítico – policial donde existe un apartamiento de lo letrado a lo icónico, cambios en lo discursivo y donde el poder jurídico-político instala principios y normas jurídicas que rigen a la comunidad, que son expandidas y materializadas en la vida cotidiana.17

Entonces es necesario materializar los principios y fundamentos articulantes del Estado, entonces, expandirlos y volverlos prácticas de vida, y este proceso que se da en la vida cotidiana es justamente un régimen biopolítico – policial el que se vuelca en la vida determinando prácticas, espacios, relaciones, mecanismos y técnicas que nos gobiernan, y donde el dispositivo icónico -que se reconoce como propio de la sociedad de masas- es protagonista en este nuevo régimen18.

Como ya se mencionó antes, la llegada del nuevo lenguaje – icónico- a los medios masivos pone en práctica lo biopolítico policial. Con la incorporación de la imagen, la caricatura, la fotografía y el protagonismo visual que se le da a los registros escritos nos encontramos frente a frente a prácticas discursivas que ya no están inscritas en el Estado si no, en el cuerpo, controlándolo, “suavizándolo” y vigilando su nivel de productivización.

Los medios de comunicación de masas, tanto escritos como audiovisuales se encargan constantemente de materializar la figura del delincuente, del fugitivo, del revolucionario, del tipo peligroso y del enfermo. Siguiendo a Pierre Bourdie19 “el propio encuadre y la composición revelan cierto habitus que criminaliza lo criminal donde el cuerpo del criminal es criminalizado con el uso de planos que acentúan su semiótica y objetivación criminal donde los recursos iconográficos, se articulan textos verbales que refuerzan y elucidan el carácter de la infracción” 20

El interés por temas cotidianos -propio de este escenario televisivo- que se refiere al cuerpo, la preocupación por la salud, la belleza, la higiene, la juventud, la vitalidad serán sistemáticamente dispuestas como actuantes significativos de este relato. Existe un despliegue de predicados valóricos y normativos destinados al cuerpo y que, de paso, trasfiguran la cotidianidad. Aparecen en los medio de comunicación actual las típicas escenas de la familia perfecta, del trabajo y la felicidad como estado de naturaleza o con fines que dan a cada cuerpo su realización.

Se produce la objetivación del cuerpo normal, moral y fértil y también se objetiviza el cuerpo anómalo como un cuerpo donde la enfermedad y miseria son sus protagonistas, produciendo desconfianza en los demás. En estas objetivaciones se configura un escenario dividido de modo binario.

Podemos ver en un ejemplo sumamente actual, que en las magazines femeninas se traza un diagrama biopolítico donde el cuerpo es la superficie de inscripción y la narración que acompaña las imágenes legitima lo que es normal (y por ende, lo anormal) dando pautas de las prácticas que deben realizar dichos cuerpos / personas.

Este tipo de magazines emite un discurso que configura condiciones de decibilidad y visibilidad, es decir, configura condiciones de carácter biopolítico e increíblemente éste género aparentemente inocente, es una forma específica de producción y divulgación de sentido común que refleja “inintencionadamente” un estado “natural” y “apolítico”.

Lo policial es un régimen de orden y control que establece como modo de sujeción del cuerpo en la vida cotidiana donde este nuevo régimen de politicidad, y su lenguaje que ponen en relieve el protagonismo de los medios comunicación para configurar y determinar lo social. Este campo discursivo- social es para Peter Berger y Thomas Luckmann, en el cual las clases poderosas se sirven de este instrumento (medio de comunicación de masa) para expandir su dominio sobre las masas enajenadas y sometidas, donde la televisión es parte de los aparatos ideológicos del Estado.

La televisión actual articula una narración donde ella siempre estará presente pues es capaz de conocer y reconocer el pasado, presente y futuro. En Chile – y en el resto del mundo que vive bajo el régimen de la imagen por sobre la palabra- la televisión, que se despliega en nuestra vida cotidiana, ocupa un lugar en la historia y determina cuales serán nuestros recuerdos señalando quienes somos – lo que nos da identidad- y nos permite reconocer nuestra historia, nuestros personajes y le asigna sus significados.

La mediatización de la vida cotidiana impone su sello: vigilancia, diversión y normalización. Este dispositivo se presenta de modo cauteloso en la vida cotidiana, pero pese a su sigilo, opera mediante el flujo y la velocidad. Esto es abordado a lo largo del texto de Juan Pablo Arancibia, quien ve que la malla programática televisiva actúa como relato propio de la vida, volviéndose la televisión la copia de la vida misma y sirviéndose de ella como materia prima y de este modo, volviéndose cotidianidad.

Una forma de ver esto en la misma televisión es hacer un seguimiento de lo que se transmite en ésta durante el transcurso de un año donde es posible cartografiar sobre la base de los hitos que lo articulan, como las fiestas de fin de año, el sentido de la navidad y vemos que casi de manera inexorable se repite el ciclo donde lo televisivo se autorefiere. La misma política ingresa como pura cotidianeidad, como espectáculo del día a día.

La televisión realiza una vigilancia en un pequeño nivel pues no trata de grandes corrupciones de la alta sociedad ni el gobierno, si no que trata de la vigilancia en la vida cotidiana poniendo en relieve a través de los medios de comunicación las subjetividades; modelándolas y enjuiciándolas, creando instituciones y delimitando las instancias de socialización.

La televisión produce un cuerpo que es un referente y este se reproduce en el formato de espectáculo donde TODO (la vida, la muerte) son llevados a las 525 líneas y donde TODO lo que hay – a modo de simulacro- es LA realidad que hay, o sea, toda la realidad que hay está dentro de las pantallas, se concibe, se enuncia y se explica desde ahí.

Por eso es llama la atención la construcción social que se ejerce dentro de “la noticia” pues ésta es una representación de la realidad cotidiana producida institucionalmente, donde el rol de los medios de comunicación masivos está institucionalizado y tiene legitimidad para plasmar la realidad socialmente relevante y donde el discurso periodístico se comporta como agente que contribuye a la objetivación, que produce sentencias objetivantes y que luego, rotulan los actos positivos o negativos, bajo ciertas normas.

El decir periodístico es una maquinaria y una práctica discursiva –biopolítica- de producción de los hechos y su sentido donde el periodismo puede ser leído como un constructo que socializa.

Los medios de comunicación juegan un papel importante en el juego político, participando como jugadores en la cancha. El papel que los medios y los profesionales tendrían que jugar debería estar más acorde con una sociedad adulta, crítica y responsable, en la que la información es el elemento que permite tomar las decisiones y formar la opinión21

BIBLIOGRAFÍA

  • Bourdieu, Pierre , Cuestiones de sociología, Edición “Istmo”, 1984.
  • Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro. Kairos: Barcelona 2005
  • BAUDRILLARD,Jean, La Transparencia del Mal, ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama: Barcelona, 1997.
  • Bourdieu, Pierre, Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997, 140 pp.
  • Etchegaray, R. Dominación y política, La Plata, Ediciones Al Margen, 2000, pp. 14-16)
  • Sartori, Giovanni: Homo Videns. La sociedad teledirigida; Madrid; Taurus; 1998.
  • Foucault, Michel, La Historia de la Sexualidad, Volumen I: La Voluntad de Saber
  • Negri Antonio, Hardt, Michael, Imperio, editorial Paidós, Barcelona, 2002
  • Arancibia, Juan Pablo, Comunicación política. Santiago, Chile: Arcis, 2006.
  • Debord,Guy, La sociedad del espectáculo, Madrid, Anagrama, 1998

– Fecha de recepción: 2 de noviembre de 2008

– Fecha de aceptación: 3 de diciembre de 2008

1 HARDT, MICHAEL Y NEGRI, ANTONIO, Imperio. Paidós, Barcelona, 2002.
2 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Alfredo Jaar, El secuestro de las imágenes”, Escáner Cultural, 2008.
3 BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro. Kairos: Barcelona 2005
4 Ibid
5 Ibid
6 Ibid
7 BAUDRILLARD,Jean, La Transparencia del Mal, ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama: Barcelona, 1997.
8 Ibid
9 Ibid
10 BAUDRILLARD,Jean, La Transparencia del Mal, ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama: Barcelona, 1997.
11 Subvirtiendo Baudrillard. Simulacro y políticas del doppelgänger, “La ciudad tecnicolor” 25 de septiembre, 2008.
12 DEBORD,Guy, La sociedad del espectáculo, Madrid, Anagrama, 1998
13 “Guy Debord: Arte, espectáculo y sociedad”. En Revista Bifurcaciones; estudios culturales urbanos.
14 SARTORI, Giovanni: Homo Videns. La sociedad teledirigida; Madrid; Taurus; 1998.
15 ARANCIBIA, Juan Pablo. Comunicación política. Santiago, Chile: Arcis, 2006.
16 SARTORI, Giovanni: Homo Videns. La sociedad teledirigida; Madrid; Taurus; 1998.
17 Ibid
18 Foucault piensa en “policía” como quienes participan también protagónicamente en el gobierno del cuerpo, como quien debe custodiar y vigilar a la población cumpliendo tareas tan diversas como la religión, moralidad, salud, estado de los caminos, los pobres, indigentes…
19 La obra de Bourdieu es una sociología de la cultura y desde ahí comprende las relaciones y las diferencias sociales. Para explicar cómo se construyen las relaciones de poder, Bourdieu investiga la articulación de lo económico y lo simbólico partiendo de que las clases se distinguen por su posición en la estructura de la producción y por la forma como se producen y distribuyen los bienes materiales y simbólicos en una sociedad. La circulación y el acceso a los bienes se explica según la pertenencia o no a una clase social, además de la diferencia que se engendra en lo que se considera digno de transmitir. La cultura hegemónica se define por el reconocimiento arbitrario, social e histórico de su valor en el campo de lo simbólico por lo que la posesión o carencia de un capital cultural que se adquiere básicamente en la familia permite construir las distinciones cotidianas que expresan las diferencias de clase. Es decir, en la medida en que existe una correlación entre posición de clase y cultura, dos realidades de relativa autonomía, las relaciones de poder se confirman, se reproducen y renuevan.
20 BOURDIEU, Pierre “La fotografía un arte intermedio”. Edición nueva imagen. México, 1979
21 BOURDIEU, Pierre, Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997, 140 pp.